文
zozo
刚刚的新闻，意大利导演丁度·巴拉斯去世。
大多数观众认识他，是因为情色片。
1979年的《罗马帝国艳情史》绝对是他名声最大的作品，但这部电影恰恰不该属于他。制片人鲍勃·古乔内是《阁楼》杂志的创办者，在巴拉斯完成主要拍摄和部分剪辑之后将他赶出了后期制作，自己补拍了大量色情段落塞进成片。
《罗马帝国艳情史》
巴拉斯没有抗议那些场面太露骨，可能觉得抗议也没用，他要求从电影署名中撤掉自己的名字。最终影片的署名写的是主要摄影丁度·巴拉斯，没有保留导演身份。编剧戈尔·维达尔同样打了官司，成功把自己的名字从片名里摘了出去。
巴拉斯从1970年代中期开始拍带有浓厚情色味道的历史题材，1976年的《凯蒂夫人》和《罗马帝国艳情史》都属于这一类，但这几部都不算真正的巴拉斯风格。
1983年的《欲望之翼》才真正确立了他此后的路线，从这部电影起，他几乎专注于情色电影。在此之前，他已经当了二十年导演，拍了十三部长片，涵盖实验、政治、喜剧、西部片。
《欲望之翼》
他年轻时在巴黎生活了六年，在亨利·朗格卢瓦主持的法国电影资料馆做档案管理员，那里是新浪潮运动的精神中心。
他的偶像是安东尼奥尼和戈达尔，1959年他给罗西里尼的《罗维雷将军》做过副导演。
1963年他拍了自己的第一部长片，原片名叫《在世界尽头》，讲一个27岁的青年在威尼斯游荡，拒绝进入正常的职业和家庭生活。
审查委员会以冒犯道德、家庭和国家为由将它封禁，巴拉斯改了片名叫《工作的人注定失败》，等到政府换届、审查委员会换了一批人，重新送审获准上映。当然，获批版本还是做过若干删改。
《工作的人注定失败》
这部电影同样暗示了巴拉斯电影生涯的一个主轴，就是反抗。《工作的人注定失败》反抗的是经济奇迹时代的社会秩序对个人的安排。1970年的《嚎叫》里，一个女人从婚礼上逃走，和一个陌生人穿越荒诞的超现实景观，审查机构同样封了那部电影四年。
《嚎叫》
在他后期的情色电影里，女主人公们承认欲望、追求快乐。工作、婚姻、性道德是性质不同的东西，但它们都可能成为禁锢生活的力量。
他后来转向情色题材，可以理解为他把反抗的重心逐渐转到私人领域。当然，这不是说他的每一部商业片都该被解释成某种政治宣言。
巴拉斯还有个工作特点，是长期亲自承担作品的剪辑，因为他把剪辑视为创作的核心。制片方夺走了《罗马帝国艳情史》的剪辑权，正是让他最愤怒的一件事，那意味着他失去了真正塑造电影的能力。
他说过，场景之间的关系应当是联想式的，不必遵循叙事逻辑。早期实验电影里那种拼贴和跳切，与后期情色电影里对身体细节的反复停留，看起来风格差异很大，但背后有相通的组织原则。
影像应该服从感官活动，故事只是其中一种连接方式。这种方法有时候能创造新的电影经验，有时候会让作品滑入重复展示。
如果只选一组影片来说明他作品中最有意思的戏剧关系，应该看1983年的《欲望之翼》和1992年的《少妇的诱惑》。
《少妇的诱惑》
《欲望之翼》改编自谷崎润一郎的小说《键》，巴拉斯把故事搬到了墨索里尼时期的威尼斯。一对中年夫妻通过彼此偷看日记的方式重新发现对方的欲望。丈夫意识到妻子是一个拥有独立欲望的人，嫉妒和亲密因此同时点燃。日记、照片、想象引入了第三者的存在。
《少妇的诱惑》原名Così fan tutte，借自莫扎特同名歌剧，配乐也改编了莫扎特的主题，但调子比《欲望之翼》轻松得多，更接近闹剧。
这两部电影处理的其实是同一个问题。男性如何面对一个不完全属于自己的配偶。它们给出了不同的情绪和结局，恰好避免了把巴拉斯的观念简化成一句口号。他笔下的男性人物经常需要放弃一部分主人的姿态，才能重新变成欲望的参与者。
这些所谓的情色片具备一个共同的特征，是巴拉斯愿意让身体的快乐，堂堂正正地占据银幕时间，且不急于把它升华成别的东西。
1985年的《米兰达》改编自戈尔多尼的喜剧《女店主》，塞雷纳·格兰迪饰演的女旅店老板在战后波河平原上周旋于不同男人之间，吃喝、闲谈、调情、误会穿插在性场面里。身体在这些电影里有重量和温度，也有滑稽感，欲望不必总靠创伤或者毁灭来获得表现资格。
《米兰达》
这种态度跟意大利式喜剧的传统有关系。索尔迪、加斯曼那一代人出演的世俗喜剧，同样擅长把性放进日常生活的纹理中，用嘲讽消解道德说教。巴拉斯把这种传统推到了更直接也更暴露的程度。威尼斯绘画传统中丰腴的肉身与市井喜剧的粗俗趣味，在他这里可以共存。
但坦率说，这种审美也有滑向单调的时候。当同样的构图、同样的身体类型在一部又一部电影里反复出现，反庄严本身也可能变成一种仪式。
人们常常把巴拉斯的政治性简化成压抑坏、放纵好。1976年的《凯蒂夫人》提供了一个更复杂的案例。影片根据真实历史事件改编，党卫军军官在柏林接管了一家高级妓院，将妓女替换成训练过的间谍，用来监听纳粹高官和外国外交官的枕边谈话。
《凯蒂夫人》
权力在这里把性编排成了服从、监视、羞辱的工具。英格丽·图林饰演的老鸨和特蕾莎·安·萨沃伊饰演的年轻妓女试图揭露阴谋，在极端环境中为自己的选择权做出微弱的挣扎。自愿的快乐和有组织、受命令的性行为之间有根本区别。巴拉斯关注的，始终是身体是否拥有选择权，以及权力如何侵入最私密的经验。
但他的作品有一个始终没有解决的矛盾，是不该回避的。
巴拉斯确实让他的女性角色在情节中承认欲望、采取行动。比如《欲望之翼》里的妻子拥有自己的日记和秘密，《米兰达》的女主人公在多个男人之间自由选择。然而叙事中的主动，并不能自动等同于影像中的平等。
他的摄影机仍然非常频繁地按照某种特定的男性趣味来选择和展示女性身体，镜头的观看方式和故事声称的解放常常不在同一个方向上。
《欲望之翼》
他让男人在情节里失去控制，却经常让男性目光在影像中继续占据主导。他本人把这种镜头处理方式描述为对女性身体的热爱和赞美，但赞美和占有之间的距离，有时候近得让人不适。评价一个巴拉斯的女主人公，不能只看她在故事里是否大胆，还得看她的欲望是否拥有超出男性幻想框架的内容。
在他最好的作品里，比如《欲望之翼》，女性角色的秘密确实对叙事构成了挑战。在那些较弱的后期作品里，女性解放更像是展示同一种身体的另一个借口。
巴拉斯本人坦率承认过，色情电影在1970年代进入主流市场，这为他带来资金机会，可以拍摄《凯蒂夫人》。
商业利益和个人表达在他的创作中从来相互纠缠，《欲望之翼》的巨大票房成功让他获得了此前从未有过的市场地位，之后的《米兰达》《红辣椒》《少妇的诱惑》延续了这条路线。
他后期作品的整体水准确实在下降，原因不在情色题材本身，而在于他的审美和叙事逐渐固化了。
丰腴的身体、窥视的结构、婚外关系带来的刺激，当这些元素成为观众熟悉的期待，个人趣味就很难继续产生发现。早年那种打破惯例的冲动，在部分后期作品中变成了一套稳定的配方。
2002年，法国电影资料馆为巴拉斯举办了回顾展，题为《肉体的礼赞》。那个标题很像他会喜欢的概括，但恐怕过于温柔了。
他确实持续为身体快乐争取了表现空间，但他也展示了固定的审美和性别关系，加上市场需求如何反过来约束感官自由。
他可以同时做到这两件事，甚至是在同一部电影里。
只看到其中一面，都不是完整的丁度·巴拉斯。
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