文 / 罗朗朗上海长三角书画研究院副院长
看易茗的画，我有时会忘记它是油画。这句话并不是说他的油画像水墨，也不是说他把中国画的皴擦点染搬到了画布上。恰恰相反，他用的是油彩，面对的也是油画自身的问题，色层、覆盖、厚薄、干湿、光感，以及颜料在画布上留下的种种痕迹。只是看得久了，会发现他的眼睛似乎并不完全按照西方油画的方式安排空间。
有些地方，他不画满。有些地方，他明明可以说得更清楚，却停下来了。有些形刚刚要成为山、成为水、成为云气，又被一层颜色推回去。你以为那是风景，再看，风景已经散了；你以为那是抽象，偏偏又有一点自然的气息从里面浮出来。我想易茗真正有意思的地方，也许就在这个“将成未成”之间。
中国人画画，很早便知道一件事，画面上看得见的东西固然重要，看不见的地方也一样重要。所以我们讲“留白”，但留白不是空着不画。真正的白，是被周围的笔墨逼出来的。山画到这里停住，水才有了去处；墨压到那里收住，气才能透过来。一张纸若处处都说话，反而没有气息。
易茗用的不是宣纸，也不是墨。可是他的某些油画里，我仍然能感觉到这种“知道什么地方应当停”的意识，这比表面上的中国符号重要得多。中国艺术家的油画，常常会被放进“中西融合”的框架里讨论。画面有一点空，就说是水墨；线条稍微自由一些，就说是书法；颜色淡下来，又说是东方意境。久而久之，“东方”反而成了一个很方便的口袋，什么都可以往里装。
易茗的画不能这样看。他与中国传统的关系，如果有，并不主要表现在画面上出现了多少可以辨认的中国元素，而在于他怎样处理“有”与“无”。中国画有一句老话，叫“计白当黑”。我们现在常常把这四个字说得很玄，其实真正落到画面上，它非常具体。哪里有东西，哪里没有东西；哪里应该密，哪里必须松；一笔下去以后，旁边还能不能再下一笔——这都是画家的本事。
易茗的一些作品也有这个问题。他的色彩不是平均铺开的。有的地方厚，有的地方薄；有些色层彼此覆盖，像时间一样慢慢积起来；到了另外一些地方，他忽然把空间放开。这一放，画面便有了呼吸。我所说的“墨韵”，其实首先是这个意思。它不一定有墨，甚至可以完全没有墨。但它懂得浓淡，懂得虚实，也懂得在最满的地方给自己留一条退路，这是中国绘画很深的一种经验。
易茗的色彩却又把他带到了另一个地方，水墨讲“墨分五色”。真正好的墨，本身可以有非常丰富的层次。焦、浓、重、淡、清，落在纸上，彼此之间并不是五个固定的格子，而是可以有无穷变化。可是油彩毕竟不同，它有自己的物质性。一层蓝压在另一层蓝上，不只是深浅改变；底下的暖色透过上面的冷色出来，画面会产生另一种光。颜料干燥以后再覆一层，与湿的时候直接混合，又是两回事，这不是水墨可以替代的。
所以我看易茗，并不希望他的油画越来越“像中国画”。如果真的像了，反而可惜。一个艺术家使用另一种材料，真正有价值的地方，不是让新材料重新证明自己原来会什么，而是让材料逼迫自己学会新的东西。易茗的画到了色彩真正好的时候，水墨经验其实已经退到后面去了，前面站着的是色。蓝有蓝的重量，黄有黄的温度，灰不是调和剩下来的灰，而是一个有深度的空间。颜色与颜色之间不再只是搭配，而开始互相推、互相让，有时甚至互相遮蔽。到了这里，我才觉得他的油画真正成立，因为他没有把油彩当成彩色的墨。
中国书画还有一个很重要的字：“写”。写意的“写”，书写的“写”，这个字很好。画画若只是把眼前的东西描下来，手永远跟在物象后面走。到了“写”，手便有了自己的节奏。
易茗本身有书法实践，因此看他的画，很难完全不注意那些线。但我不愿意简单说那是“书法线条”，书法有书法的规矩。一笔落下去，起承转收，笔锋怎样走，力量怎样送到纸上，自有它的法度。油画笔在画布上的运动不是同一回事。真正相通的，是一种对手的信任。有时想得太清楚，笔反而死了。画家知道大方向，却不能把每一寸画面都预先安排好。笔到了画布上，颜料会发生自己的事情，原来想要的效果可能没有出现，反而出现另一种东西。这时候，是把它擦掉，还是跟着它走？这便看艺术家的判断。
易茗有些画里留下来的擦痕、刮痕、线和没有完全被覆盖的底色，我很愿意看。它们让人知道，这张画不是照着一个方案制作出来的。它曾经走错，也曾经回头，有些地方甚至有一点狼狈。但画画若没有这些东西，太干净了，也就太像设计。
易茗有设计经验，这反而是他需要警惕的地方。设计要求秩序，要知道最后呈现什么；绘画有时却必须容许一点自己原来不知道的东西进来。他的作品真正有生气的时候，往往就在秩序快要建立起来，而某一笔又把它稍稍打乱的地方，那里有“写”的意味。所以“水墨与油彩之间”，我并不把这个“之间”理解为各取一半。不是百分之五十中国，百分之五十西方。艺术也从来没有这样简单。真正的“之间”，是一个人身上的两种经验彼此碰撞。他知道中国书画怎样看空间，又不得不服从油彩的物性；他习惯线条所带来的速度，又要面对色块的重量；他知道留白的好处，但油画的画布不是宣纸，不能把“白”原封不动搬过去，于是只能重新找。这个“找”的过程，比“融合”两个字有意思。我甚至觉得，易茗不必太急着证明自己的中国性。一个人的文化经验如果真的进入骨子里，是不用反复说明的。
我们看赵无极后来的画，很少因为画面里找不到一座中国山水，便说他与中国没有关系。他真正带出去的，也不是山、石、松、泉这些图像，而是一种对空间、气息和运动的理解。当然，我无意把易茗与赵无极作简单比较，两个人的时代、经历、艺术史位置完全不同。赵无极已经经过几十年的艺术史检验，易茗仍在自己的道路上往前走。今天若急着把两人放在同一个历史高度，对易茗反而没有好处。但赵无极留下的一个问题，今天仍然值得中国画家想：一个中国艺术家走进世界，究竟要带什么出去？是中国的样子，还是中国人看世界的方法？我想，后者难得多。
易茗的作品还有一点，我很在意，他的画里常常还有自然。但那个自然已经不太是我们可以指出名字的自然。不像黄山，不像长江，也不必一定是哪一片海。有时只是一点水气，一层天光，一个远处慢慢散掉的色域。观者会感觉自己似乎看过这个地方，却又说不出在哪里。
这使我想到中国山水画中的“可游”。古人画山水，不是把一个固定视点拍下来。人的眼睛会走，心也会走。近处进去，远处出来；山后还有山，水到了纸外也未必真的停了。易茗的油画当然不是传统山水，但他的某些空间也不把观众固定在一个位置上。眼睛可以在色层里移动，有时被一条线带走，有时又被一大片安静的颜色留住。你不能很快把整张画“看完”。
这是好事。画若一眼便看完，第二眼往往就没有必要了。不过，我也愿意对易茗提出一点保留。他的画现在已经逐渐有了自己的面貌。色层、光感、痕迹、开放的空间，这些东西放在一起，观众开始容易辨认。对艺术家来说，这既是好事，也是一种束缚。市场喜欢辨识度，展览也需要辨识度。可是绘画不能一辈子只靠辨识度。今天这一片蓝成功了，明天再画一片相似的蓝；今天这几根线让画面活起来，下一张又安排几根类似的线——久了以后，原本真实的感觉就会变成程式。中国画最怕“习气”。一个人技法越熟，习气越容易藏在熟练里。画家年轻的时候怕不会画；到了一定程度，真正要怕的反而是太会画。
易茗今后真正要面对的，我以为也是这件事。他能不能在已经形成的语言里，仍然保留陌生？能不能有一天把自己最熟悉的东西放掉？甚至能不能画出一张乍看之下“不像易茗”的画，而里面仍然有他？如果能走到这一步，艺术家的路才真正宽起来。
回头再说“墨韵彩章”这四个字。墨韵，不只是黑。彩章，也不只是颜色。前者是中国人长久以来对笔、墨、气息、虚实与时间的体会；后者则是易茗在油彩里重新面对色彩之后，逐渐形成的另一种秩序。两者相遇，最好的结果不是谁征服谁，是彼此都发生改变。水墨经验让油彩知道有些地方可以不说；油彩又让原本熟悉水墨的人知道，空间不只可以由虚实产生，也可以从色彩深处慢慢长出来。书法让手记得速度，油彩让手学会等待。一个快，一个慢。一个常常在一笔之间决定成败，一个可以覆盖、干燥，再重新开始。这两种时间同时留在一个人的身上，大概就是易茗今天值得看的地方。
所以，我不太愿意替他的作品急着下一个结论。说他是“中国式抽象油画”，太窄；说是“东方意象”，太熟；说“中西融合”，又太容易。我宁可仍然把他放在那个“之间”，那里没有现成的答案。有墨留下来的记忆，也有油彩正在发生的事情；有中国人的眼睛，也有一个当代画家不得不独自面对的画布。有时一张画最好的地方，不是它终于证明了自己属于哪里。而是画到最后，这个问题已经不那么重要了。我们站在它面前，只觉得有一口气，从颜色深处慢慢透出来。
墨已不必是墨，彩也不只是彩。到那个时候，画才真正是画。
