文 / 林希之｜香港藝術促進會
面對易茗的這兩幅作品，我最初留意到的並不是它們用了甚麼顏色，而是兩幅畫給予眼睛截然不同的停留方式。
第一幅橫向展開，青綠、深藍、明黃與暖赭在畫面中相遇，色彩彷彿各自帶着方向，彼此推擠，又彼此滲透。視線很難安定在某一處，總會被另一片色光牽引過去。第二幅則是狹長的直幅，粉綠、淺紫、湖藍與乳白緩緩交融。它沒有前者那種迎面而來的張力，卻使人不自覺地放慢觀看的速度，彷彿在一個尚未完全明亮的清晨，等待霧氣散去。
兩幅畫的色彩有着某種親緣關係，氣質卻很不相同。這種差異，恰好讓我們看到易茗如何藉着色相、明度與筆觸的變化，將平面的畫布轉化為可以被感知、甚至可以讓情緒暫時棲居的空間。
一、色彩不再附屬於形象
在具象繪畫中，色彩往往有一個可以辨認的依附對象。藍色屬於天空，綠色屬於樹木，赭色屬於土地。即使畫家有意改變自然的色彩，觀者仍然可以循着物象理解畫面，易茗的這兩幅作品卻把這種關係鬆開了。
第一幅的青綠色帶，可以令人聯想到山巒，也可以像一股正在流動的氣流；下方的赭紅與金黃色痕跡，既似岩層，又似雲霞中偶然露出的光。畫家並沒有把它們固定成某種景物。顏色本身的擴散、聚集和轉折，已足以形成畫面的主要內容。這裏有一個值得細看的地方：畫面上方偏左的青藍較為沉穩，中段的綠色卻突然提高了飽和度，到了右方，黃色又像從綠色內部透出。幾個色區沒有清楚的邊界，卻並非毫無秩序地混合。它們之間的冷暖轉換，使視線沿着畫面橫向移動，同時感受到若隱若現的縱深。色彩在這裏不只是視覺刺激，也是空間形成的原因。
第二幅更進一步。畫面上方大片柔和的淡色幾乎沒有明確形體，粉綠逐漸滲入乳白，然後在中下部轉向較為清晰的藍色。倘若把這些色彩逐一分開看，未必有甚麼特別；但當它們被放置在這個狹長的畫幅中，便產生了一種由遠而近、由輕而重的感覺。這讓我想到，抽象繪畫的空間不一定需要透視線，也不一定需要明確的前景和背景。有時候，僅僅是顏色之間細微的溫度差異，便足以讓一片平面產生呼吸。
二、第一幅：在色彩的激盪中尋找平衡
第一幅作品已知尺寸為180 × 75厘米。從所提供的圖片看，它以接近橫向舒展的構圖，營造出遠比實際尺幅更開闊的視覺感受。
這種開闊，首先來自色彩的分布。畫面上方的深青與藍綠構成一個較為沉靜的區域，中部鮮明的綠色和黃色則使整個畫面突然活躍起來。下方的赭色、粉紅與灰白形成另一組關係，像是在承接上方的色彩運動，又像在逐漸平息它。
有趣的是，畫家並沒有讓最鮮艷的顏色佔據整個畫面。綠色雖然醒目，周圍卻保留了大量灰調與柔和的過渡色。黃色的亮度較高，但面積受到控制；深藍位於右側，則像一個較重的音符，使畫面不至於因為明亮色彩的擴張而失去重心。從色彩理論來看，這種安排涉及色相對比、冷暖對比，也涉及色彩面積與視覺重量之間的關係。高飽和度的顏色往往容易吸引注意，但吸引注意並不等於支配整個畫面。真正決定構圖是否成立的，是各個色區如何互相牽制。
在這幅作品中，綠色具有向外生長的傾向，深藍則使視線回收；暖赭色將畫面的情緒拉向地面，而上方較冷的色調又使它重新獲得輕盈感。這種往復，是作品最有意思的地方。如果只把它理解為一幅色彩燦爛的抽象風景，便容易忽略畫家在熱烈與節制之間所作的安排。它並不是一味追求強烈，而是在強烈之中尋找可以持續觀看的秩序。尤其值得留意的是畫面下方那些帶有厚度感的筆觸。赭紅、金黃與灰白相互交疊，局部留下不規則的邊緣。這些痕跡使畫面從輕盈的色霧中獲得了物質感。上方的顏色像空氣，下方的筆觸則使人意識到顏料仍然是一種可以堆積、推移和留下阻力的物質。兩者並置，畫面才有了真正的張力。
三、明度的秘密：為甚麼第二幅使人安靜？
第二幅直幅作品的情緒顯然不同。它同樣使用綠與藍，甚至保留了第一幅中那種由顏色自然滲化而來的流動感，但整體的明度關係更接近，色彩之間的衝突也明顯減弱。
這是理解作品的關鍵。色相決定我們辨認的是甚麼顏色，明度則關乎顏色看起來有多亮或多暗。兩種色相即使不同，只要明度接近，視覺上的分隔感便可能減弱；相反，即使色相相近，強烈的明暗差異也足以產生鮮明的節奏。
第二幅的大部分區域處於較高而接近的明度範圍。淺綠、淡粉、乳白與柔和的藍色相互過渡，視線不容易遇到突然中斷的地方。於是，觀看不再是一連串迅速的辨認，而變成緩慢的感受。畫面上半部的色彩尤其輕。它不像傳統風景畫中的天空，因為我們找不到清楚的地平線，也無法判斷光究竟來自哪一個方向。但正是這種不確定，使畫面具有一種近乎懸浮的空間感。到了中段，綠色開始凝聚，偶爾出現較深的筆痕。這些細小的暗部並沒有破壞寧靜，反而使大面積的淺色不至於流於空泛。再往下看，藍色逐漸加深，局部出現紫藍和深灰色的堆積。畫面的重量似乎慢慢沉到下方。
這種由輕至重的安排，讓直幅形成了自己的內在節奏。我尤其喜歡下方那些不完全清晰的深色痕跡。它們似乎暗示着岩石、水影，或者某種正在消失的地貌，卻始終沒有給出確切答案。觀者可以在那裏停留，也可以讓想像繼續延伸。它的寧靜，並不是因為缺少內容，而是因為畫家沒有急於把一切說清楚。
四、橫向的展開與縱向的沉思
將兩幅作品放在一起看，另一個不能忽略的因素，是畫幅方向對觀看心理的影響。第一幅的橫向構圖，使眼睛自然地向左右移動。在這種移動中，色彩像一段正在發生的事件。青綠與黃色相遇，暖赭與深藍彼此呼應，局部厚重的筆觸又使視線暫時停頓。畫面雖然沒有可辨認的故事，卻具有某種敘事性：它讓人感到變化正在展開。
第二幅的直向構圖，則改變了身體與畫面的關係。35 × 150厘米狹長的畫幅使觀看帶有上下游移的節奏。上方大片輕柔的色彩讓視線得以舒展，下方逐漸加重的藍紫色又把注意力引向較為凝聚的區域。這種觀看方式，容易令人聯想到中國傳統立軸山水的閱讀經驗。
不過，兩者之間的聯繫不應被簡單理解為形式上的繼承。傳統山水畫的空間，常常透過山石、樹木、雲水和路徑來組織；易茗在這幅作品中，則幾乎完全讓色彩承擔了空間轉換的工作。相近之處，或許不在於畫了甚麼，而在於都容許視線沿着畫面緩慢遊歷。第一幅讓人感到空間正在向外展開，第二幅則像將一片廣闊的感受收進一個較為私密的範圍。前者使人想到世界的變化，後者更接近一個人面對世界時的內心時間。
五、光並沒有被畫出來，卻始終存在
我認為，這兩幅作品最值得繼續研究的問題，是易茗如何處理光。在傳統寫實繪畫中，光通常有明確的作用：照亮物體、塑造體積、說明時間與環境。
但在這兩幅作品裏，我們很難找到一個穩定的光源。第一幅中段的黃色，像光從綠色內部湧出；下方的金赭色，又彷彿保存了另一種較溫暖的餘暉。這些光感並不服從自然界的照明邏輯，而是由顏色彼此鄰接所產生。第二幅的光更含蓄。淺色之間幾乎沒有明確的邊界，光似乎不是落在畫面之上，而是從顏料的薄層與柔和過渡中慢慢浮現。
尤其在上半部，乳白與粉綠之間的細微差別，讓人感到一種不具方向性的亮度。它既不像日光，也不像燈光，更接近記憶中某個時刻的光線。這種處理使我想到一個問題：繪畫中的光，是否一定需要對應某個真實的自然現象？未必，有時候我們記得一個地方並不是因為它的輪廓，而是因為當時的明亮程度、空氣的顏色，或者某種無法準確描述的氣氛。
易茗的這兩幅作品，恰好讓這種難以言說的視覺經驗獲得了形式。第一幅的光是活躍的，甚至帶着某種不安；第二幅的光則像經過沉澱，留下較為柔和的回聲。從色彩的激盪到光的沉靜，並不意味着藝術家放棄了表現力，而是表現力由外在的色彩對比，逐漸轉向更細微的明度與氣氛。
六、抽象繪畫與觀者的心理距離
欣賞抽象繪畫時，人們常常急於尋找答案。這是山嗎？是海嗎？是天空，還是夢境？這些聯想並沒有錯，但如果觀看始終停留在辨認物象，便可能錯過抽象藝術另一種重要的能力：它能夠在沒有明確敘事情節的情況下，調整我們感受時間與空間的方式。
第一幅使我想到情緒被喚醒的瞬間。它的色彩對比比較活躍，筆觸的方向和密度也不完全一致。視線在畫面中不斷轉移，觀看者因此較容易感受到流動、變化與期待。第二幅則給予眼睛較長的停留時間。柔和的明度關係減少了強烈的視覺中斷，大片淺色讓人有機會注意那些原本容易被忽略的細節：一條很淡的綠色痕跡、一片若有若無的紫色、一處突然變得厚重的藍。不過，我們也不宜把色彩心理簡化成固定公式。藍色不必然使人憂鬱，綠色也不必然使人平靜。色彩所帶來的感受，取決於它的明度、飽和度、面積、周圍的顏色，以及觀者自身的經驗。
在易茗的作品中，真正發生作用的不是某一種顏色的象徵意義，而是色彩之間的關係。也正因如此，這兩幅作品適合放在一起討論。它們不是簡單的熱烈與安靜之別，而是展示了兩種不同的視覺組織方式：一種透過對比建立節奏，另一種透過過渡延長感受。
七、從觀看到收藏：作品如何經得起時間？
從香港的藝術展覽與收藏環境來看，我一直認為，抽象繪畫尤其需要經過反覆觀看。一幅作品在照片中令人驚艷，並不代表它在真實空間中一定具有同樣的力量。色彩是否耐看，筆觸是否具有層次，畫面在不同距離和光線下能否維持完整性，都需要面對原作才能作出更可靠的判斷。
易茗這兩幅作品也不例外。第一幅的優勢，在於色彩具有鮮明的辨識度，整體構圖較容易形成即時的視覺印象。但我更關心的是，當最初的色彩吸引力過去之後，觀者是否仍願意細看那些灰調、過渡與局部的筆觸變化。第二幅則可能需要更多耐性。它的色彩不以強烈對比取勝，畫面上方尤其節制。這樣的作品，在觀看距離、展示光線與周圍環境改變時，感受可能有明顯差異。如果原作中的淺色層次足夠豐富，局部顏料的厚薄變化也能支持長時間觀看，那麼這種看似安靜的繪畫，便可能具有相當持久的吸引力。
當然，藝術上的吸引力與市場價格不能畫上等號。
收藏判斷還需要考慮作品的年代、來源、保存狀況、藝術家整體創作脈絡，以及市場上是否有足夠可靠的比較資料。單憑兩張圖片，我們可以討論形式與審美特質，卻不宜直接推斷其市場價值。對我而言，好的收藏並不只是選擇一幅在第一眼便令人喜歡的畫，更是願意與作品建立一段長久的觀看關係。有些畫初見時非常動人，日後卻漸漸失去新鮮感；有些畫最初不那麼張揚，卻在不同的生活時刻，讓人發現新的細節。這兩幅作品之間的差異，正好提醒我們藝術的力量有時來自強烈的表達，有時則來自它保留了多少尚待發現的空間。
八、在色彩退去之處，風景才開始出現
重新看這兩幅畫，我仍然覺得它們最動人的地方，不是畫家使顏色變得多麼豐富，而是他知道甚麼時候讓顏色停下來。第一幅的青綠、黃色與赭紅彼此激盪，但畫面中仍然保留了灰白的緩衝地帶。那些不急於表現自己的顏色，使整體的熱烈有了可以安放的位置。第二幅更是如此。大面積的淺色並不急於填滿視覺，深藍與紫色也沒有完全佔據下方的空間。顏色在某些地方逐漸淡去，卻沒有真正消失，而是化為一種難以指認的光感。
我想，這正是兩幅作品可以放在一起觀看的理由。它們讓我們看到，同一位藝術家可以用相近的色彩語言，創造出兩種不同的心理空間。一幅像世界正在醒來，另一幅像世界終於安靜。前者有風的速度，後者有光的耐心。而當我們不再追問畫中究竟是哪一座山、哪一片水，甚至不再急於替它們尋找具體的意義時，另一種風景反而漸漸清晰起來。那不是可以在地圖上找到的地方。它存在於色彩與記憶之間，也存在於我們願意為一幅畫停留的時間裏。
作者：林希之
香港藝術促進會
